Il Domenicale

Forse non pensavano che una loro trovata avrebbe aperto la strada di una vera e propria rivoluzione nel campo dell’arte, estesasi in seguito alla pubblicità e alla musica popolare nel medium del videoclip. Eppure è stato un gruppo di ragazzi a battezzare i primi esperimenti di videoarte, pescando dalla ancor breve catalogazione del cinema, l’arte che per molti anni era stata rifiutata dalle accademie. Erano gli anni Cinquanta, il decennio delle performance, degli happening, della lotta contro la proliferazione termonucleare. Ed è sul finire degli anni Sessanta, invece, e poi diffusamente nel decennio successivo che in Italia si vedono i primi tentativi di videoarte. Anni di grandi fermenti, con il Nuovo Teatro che di fatto costituirà una sorta di mondo a parte dal Convegno di Ivrea del ’67 (il “Convegno per un Nuovo Teatro” è stato definito da Marco De Marinis come «un’occasione impossibile», in Il Nuovo Teatro 1947-1979, Bompiani, Milano 1987), con i nuovi cantautori, con la nascita del concettuale e dell’arte povera, con l’apertura della poesia operata dal Gruppo 63, con i nuovi narratori, con il cinema che superò il neorealismo con Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci.

Il gruppo di ragazzi: Fluxus. Un movimento che radicalmente coinvolse nuclei di artisti di diversi paesi, in primis gli Stati Uniti, la Germania, la Francia, il Giappone. Capostipiti furono Wolf Vostell che nel ’58 diede vita alla serie TV Décoll/age (poi presentata compiutamente nel ’63) e uno dei maestri riconosciuti, tuttora attivo, il coreano Nam June Paik (1932). Le prime mostre ad avere ospiti opere in video hanno luogo a New York, Colonia, Wuppertal, Londra e Boston, tra le quali va ricordata come apripista – essendo interamente dedicata alla videoarte – Tv as a Creative Medium presso la Howard Wise Gallery di New York, con artisti quali Paik, Ira Schneider, Charlotte Moorman, Eric Siegel, Frank Gillette, Earl Reiback, Aldo Tambellini, Joe Weintraub, Thomas Tadlock. Da sottolineare che l’idea che oggi abbiamo del video è sostanzialmente differente rispetto alle macchinazioni di allora, quando a interessare erano le interazioni fra software, macchina e possibilità comunicative, così come in musica diverse erano le interazioni fra matematica, tempo musicale e nuove sonorità di matrice elettronica. Era l’entrata in gioco della macchina a interessare gli artisti, che al tempo collaboravano non a caso soprattutto con gli ingegneri. L’evoluzione verso un’arte innanzitutto estetica avverrà poi nel decennio Settanta, con la creazione – semplificando – di realtà della mente come per Paik, con il recupero e l’evoluzione dell’animazione, con la convergenza di cinema minimalista, realista e intimista.

Tra marketing e autonomia artistica
La tecnologia ha consentito a una generazione di artisti di pensare il video come un settore autonomo dell’arte, un’arte ibrida che pesca da tutte le altre forme di espressione, e che si presta, per natura, a essere oggetto di regole commerciali e diventare essa stessa strumento del marketing. Lo dimostrano i video girati dai gruppi rock e pop: già i Beatles, i Rolling Stones e i Pink Floyd avevano intuito la possibilità divulgativa di questa nuova modalità di comunicazione. E saranno poi i primi anni Ottanta, con l’esplosione dei canali musicali, da Mtv a Deejay Television a consentire alla “musica da guardare” di diffondersi e contagiare il modo d’intendere la televisione e la pubblicità. Anche qui forse si può individuare un capostipite: Michael Jackson, che nel biennio 1983-84 sfornò le riprese di Billie Jean e, soprattutto, di Thriller: i video entrano nell’esperienza quotidiana, diventano fonte di denari e di successo.
Ritornando all’evoluzione della videoarte, negli anni Settanta i personaggi chiave furono il sempreverde Paik, Fabrizio Plessi, Joseph Beuys, Gilbert & George, Bruce Nauman, Bill Viola, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Peter Campus, Richard Serra, Marina Abramovic, John Baldessari, Richard Foreman, William Wegman. Vengono creati il primo microprocessore della Intel (1971), la Sony mette sul mercato le prime videocamere portatili (1972), la prima telecamera a colori portatile (1974), nasce la Microsoft (1975). La diffusione di strumentazione adatta alla libera realizzazione dei video favorisce la videoarte, che da una parte vivrà un’espansione direttamente proporzionale alla facilità e alla economicità dei mezzi tecnicamente disponibili, e dall’altra avrà il favore di centri che nasceranno in diverse parti del mondo: studi, officine, botteghe postrinascimentali dove gli artisti possono imparare a utilizzare le macchine e dove sono liberi di creare. Fra questi centri va ricordato l’italianissimo Art/Tapes/22 di Firenze, diretto da Maria Gloria Bicocchi, dove lavorò dal ’74 al ’76 una figura come Bill Viola.
Gli Stati Uniti saranno comunque all’avanguardia, grazie alla struttura delle fondazioni e all’apertura mentale delle direzioni dei grandi musei come il MOMA (Museum Of Modern Art) di New York, le gallerie e l’azione di sostegno e di finanziamento del National Endowment for the Arts (il loro ministero della Cultura, o meglio, delle arti) che per diversi anni ha foraggiato lo sviluppo della videoarte.

La prostituzione cronachistica
Negli anni Ottanta e Novanta la platea di artisti che faranno ricorso alla videoarte si amplia, con l’entrata in gioco di Pipilotti Rist, Studio Azzurro, Gary Hill, Mary-Jo La Fontaine, Piero Gilardi, Doug Aitken, Shirin Neshat, Cecilia Condit, Douglas Gordon, Matthew Barney, Sam Taylor-Wood, Woody Vasulka, Laurie Anderson, Mona Hatoum, Grazia Toderi, Vanessa Beecroft, Gillian Wearing, William Kentridge, Louise Forshaw, Jaki Irvine, Nan Hoover, Bruna Esposito, Tracey Emin, Elaine Foster, Georgina Starr, Jun Nguyen-Hatsushiba, Eva Marisaldi, artisti legati alla musica come Chris Cunningham – diversi video per Bjork e collaborazioni con Steven Spielberg per A.I. – e Spike Jonze, regista di Being John Malkovich, e artisti totali come Peter Greenaway e Derek Jarman che hanno coniugato più di altri cinema, letteratura, teatro, danza, musica e videoarte: ne sono esempi miracolosi Drowning by numbers (1988), Prospero’s Books (1991), The Pillow Book (1995), la prima parte della trilogia The Tulse Luper’s Suitcases (2003) per Greenaway, Tempest (1979), Caravaggio (1986, finalista al Turner Prize), Wittgenstein (1993) per Jarman. E si potrebbero citare anche David Lynch, Wong Kar-Way, Takeshi Kitano, Jim Jarmush. L’elenco potrebbe proseguire a lungo.

I costi per dotarsi di un’attrezzatura digitale in grado di riprendere e di montare un video oggi sono assai contenuti. Ma se fino a pochi anni fa l’arte prendeva spunto anche dalla cronaca (oltre che dal dettato esistenziale e culturale) per rielaborare una visione del mondo, oggi è spesso la cronaca a essere meccanicamente trasposta in video o in installazione, come è capitato alle immagini dei Boeing che si abbattono sul World Trade Center. La cronaca sta lentamente sostituendo, nelle generazioni più giovani, l’elaborazione artistica. E così dicasi per un piatto minimalismo senza alcuna motivazione. È pur vero che John Cage affermò «I’ve nothing to say, and I’m saying it to you» (Non ho nulla da dire, e ve lo sto dicendo), ma il rischio è quello d’incappare in un immenso mosaico costituito da tessere che si ripetono identicamente.

La videoarte è terra di conquista, il video è l’elemento principe per la diffusione di un CD, tranne rare ed eccellenti eccezioni è la formula prima (insieme all’installazione) dell’elaborazione artistica dei giovani che escono dalle Accademie di Belle Arti e d’Arte Drammatica. Senza dimenticare che il corto cinematografico viene costruito con principi analoghi al video. Insomma, la videoarte sta diventando un quartiere delle arti espressive assai popolato, strattonato da qualsiasi parte e veicolato grazie alla sua resa immediata. Di questa tendenza sono purtroppo riprova diverse mostre collettive, dalla Biennale di Venezia a Documenta a Kassel. Oppure penso ad EXIT. Nuove geografie della creatività italiana, mostra a cura di Francesco Bonami, svoltasi nel 2002 nella neonata sede torinese della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo.

Alcuni consigli: libri, mostre etc.
Esistono oggi diverse pubblicazioni, in buona parte uscite in occasione di mostre, che hanno attribuito alla videoarte il giusto e meritato riconoscimento. Innanzitutto indico il doppio volume Le storie del video/ Le pratiche del video (Bulzoni, Roma 2003), curati dall’instancabile Valentina Valentini dell’Università degli Studi della Calabria e La Sapienza di Roma, che da alcuni anni si sta accerchiando di giovani osservatori onnivori di teatro, arti e letteratura (fra i quali Andrea Lissoni e Vincenza Costantino). Questa doppia ricerca, condotta sul campo, essendo lei stessa organizzatrice di eventi che riguardano la videoarte in diverse città continentali, consente al lettore o allo studioso d’incontrare le esperienze di un nutrito gruppo di artisti mediante intervista e di ragionare sul video e sulla sua ripetitività, sulla relazione con l’anatomia del corpo e lo spazio dei sentimenti. Tra i saggi menzionabili quelli di Jean Baudrillard, di Jacques Derrida, di Philippe Dubuis, di Gianfranco Mantegna, della stessa Valentina Valentini.
Utilissimo strumento che affianca interviste a ricche e attente note introduttive è l’antologico Contemporanee. Percorsi e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta ad oggi (Postmedia, Milano 2002), a cura di Emanuela De Cecco e Gianni Romano. Un libro perfettamente curato, con un ottimo supporto fotografico, che prende in esame il lavoro di 47 artiste internazionali.

Tra le mostre più interessanti vistesi in Italia in queste ultime stagioni vi sono L’Arte Elettronica. Metamorfosi e metafore (2001) a Palazzo Diamanti a Ferrara e Arte in video (2002) al Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli, che ha fondato una ricchissima “Videoteca d’artista”. Il catalogo della mostra curata da Silvia Bordini (Edizioni Gallerie d’arte moderna e contemporanea, Ferrara; da vedere anche il suo Arte elettronica, Giunti, Milano 2004, pp.95, e8,50) ci consente un viaggio nel percorso allestito durante la manifestazione: dalle elaborazioni degli anni Sessanta fino ai “quadri digitali”, dal sorprendente e primitivo Tv Buddha (1989; una statua del Buddha contempla una candela accesa nella cavità di un monitor) al totemico Passage (1989; videoscultura con vari schermi e scritte in diverse lingue) di Nam June Paik, e poi Digital (1997; volti mormoranti e deformati proiettati su cubi in legno di Tony Oursler), Bombay Bombay. I lavatoi dell’anima (1993; una fila di televisori che riproducono il passaggio dell’acqua nel fiume sacro affiancata da una fila di panni bagnati) di Fabrizio Plessi, alla meravigliosa rivisitazione postmoderna della Visitazione (1528) del Pontormo secondo Bill Viola: The Greeting (1995; tre donne si incontrano al ralenty, 45 secondi dilatati in 10 minuti di proiezione). Una nota a parte vale per la video installazione interattiva della compagine milanese Studio Azzurro, Il soffio sull’angelo, “un’opera d’aria”, immagini di corpi, forse angeli o forse spettri o forse proiezioni della mente, che si agitano e fluttuano quando il visitatore soffia sull’interfaccia costituita da piume sospese.
Da ciò che si è visto alla Biennale d’Arte Emergente (BIG) di Torino, nelle sue varie edizioni, l’interattività rappresenta una caratteristica ossessiva, anche se si tratta sovente d’una interattività da videogame, il cui nucleo concettuale non parifica la qualità tecnica dell’installazione.

Invenzioni acide ed eclatanti
Arte in video svoltasi al Castello di Rivoli invece ha proposto una raccolta di video, con gli attraversamenti posteatrali degli americani Richard Foreman (storico fondatore nel 1968 dell’Ontological Theater di New York) e Bob Wilson (regista di culto che diresse, fra gli altri, nel 1976 Einstein on the Beach. An opera in four acts con musiche strepitose di Philip Glass), le riflessioni esistenziali del regista francese Jean-Luc Godard, le invenzioni elettroniche e acide dell’onnipresente Paik, Air Block di Tony Oursler (disumano e disarmante), il gioco dell’incomunicabilità fra uomo e donna ritratto in L’atrio (1998) di Grazia Toderi, le modelle di Vanessa Beecroft in VB 47 (2001) riprese durante la performance alla Peggy Guggenheim Collection di Venezia, Verso Sud (2002) di Bruna Esposito, un ironico viaggio in macchina visto dall’abitacolo durante un giorno di pioggia, con tanto di piumino-tergicristalli che si muove sulla superficie dello schermo.
Infine, apro una parentesi sulla videoarte nel teatro. Diversi registi del Nuovo Teatro si sono avvicinati alle arti visive, talvolta utilizzando il video in scena come è nel caso di Giorgio Barberio Corsetti, di Cesare Ronconi del Teatro Valdoca, di Romeo Castellucci della Societas Raffaello Sanzio, e di formazioni cronologicamente successive come Teatro Aperto, Motus, Teatrino Clandestino, Fanny & Alexander, Accademia degli Artefatti, Masque Teatro. Tutti teatranti che hanno poi mostrato l’esito di queste alchimie durante il festival riccionese TTVV, che ogni due anni si organizza in Emilia Romagna (www.riccioneteatro.it). Vale la pena di visionare questi lavori, o meglio ancora, di andarli a incontrare in teatro, quanto sarebbe opportuno andare nelle gallerie e vederli questi video: non esiste infatti critica o testimonianza che possa sostituire la presenza dello spettatore.